El herido
I
Por los campos luchados se extienden los heridos.
Y de aquella extensión de cuerpos luchadores
salta un trigal de chorros calientes, extendidos
en roncos surtidores.
La sangre llueve siempre boca arriba, hacia el cielo,
Y las heridas suenan igual que caracolas,
cuando hay en las heridas celeridd de vuelo,
esencia de las olas.
La sangre huele a mar, sabe a mar y a bodega.
La bodega del mar, del vino bravo, estalla
allí donde el herido palpitante se anega,
y florece, y se halla.
Herido estoy, miradme: necesito más vidas.
La que contengo es poca para el gran cometido
de sangre que quisiera perder por las heridas.
Decid quién no fue herido.
Mi vida es una herida de juventud dichosa.
Ay de quien no esté herido, de quien jamás se siente
herido por la vida, ni en la vida reposa
herido alegremente!
Si hasta los hospitales se va con alegría
se convirten en huertos de heridas entreabiertas,
de adelfos florecidos ante la cirugía
de ensangrentadas puertas.
II
Para la libertad sangro, lucho, pervivo.
Para la libertad,mis ojos y mis manos,
como un árbol carnal, generoso y cautivo doy a los cirujanos.
Para la libertad siento más corazones
que arenas en mi pecho: dan espuma mis venas,
y entro en los hospitales, y entro en los algodones
como en las azucenas.
Para la libertad me desprendo a balazos
de los que han revolcado su estatua por el lodo.
Y me desprendo a golpes de mis pies, de mis brazos,
de mi casa, de todo.
Porque donde unas cuencas vacías amanezcan,
ella pondrá dos piedras de futura mirada
y hará que nuevos brazos y nuevas piernas crezcan
en la carne talada.
Retoñarán aladas de savia sin otoño
reliquias de mi cuerpo que pierdo a cada herida.
Porque soy como el árbol talado, que retoño:
porque aún tengo la vida.
sábado, 13 de febrero de 2010
viernes, 5 de febrero de 2010
El gigante tiene sueño?
Vamos por la segunda parte del curso: el drama. Como quien dice, ya se nos viene encima el final. así que entremos en materia.
Tenemos un texto dramático de la década del 80, un momento difícil que marcó un viraje dramático en el paisaje económico, político, social y artístico costarricense. Y ese texto, actúa como un indicador de la compleja y contradictoria discursividad de esos años.
Podemos comenzar con una pregunta básica: cuál es el conflicto que se perfila en "Gulliver dormido"? Para responderla, como es obvio, tenemos que preguntarnos por esa dupla inevitable: protagonista - antagonista.
En "Fuente Ovejuna" me atrevo a decir que las cosas resultaban claras, pero veremos si con este texto de Rovinski es igual de fácil. Recuerden que las metodologías no son recetas que se aplican y cumplen al pie de la letra, sino que constituyen un camino que se adapta a las necesidades de cada texto concreto.
Abramos la conversación! Arriésguense, con toda confianza, a opinar!
Tenemos un texto dramático de la década del 80, un momento difícil que marcó un viraje dramático en el paisaje económico, político, social y artístico costarricense. Y ese texto, actúa como un indicador de la compleja y contradictoria discursividad de esos años.
Podemos comenzar con una pregunta básica: cuál es el conflicto que se perfila en "Gulliver dormido"? Para responderla, como es obvio, tenemos que preguntarnos por esa dupla inevitable: protagonista - antagonista.
En "Fuente Ovejuna" me atrevo a decir que las cosas resultaban claras, pero veremos si con este texto de Rovinski es igual de fácil. Recuerden que las metodologías no son recetas que se aplican y cumplen al pie de la letra, sino que constituyen un camino que se adapta a las necesidades de cada texto concreto.
Abramos la conversación! Arriésguense, con toda confianza, a opinar!
martes, 19 de enero de 2010
Los últimos indígenas
"La Reconquista de Talamanca", una novela de tierra de indígenas sin indígenas. Por qué casi no paarecen los indígenas a lo largo de la narración? Cuándo se habla más de ellos?
"Te leo en los ojos el rencor africano"
En clase hemos comentado sobre el discurso racista que predomina en la novela. Eso era lo normal en la época. Sin embargo, junto a la caracterización negativa de Walton se da un fenómeno especial: los negros tienen poder.
Refelexionemos sobre estos puntos: la caracterización de Walton y de la cocinera negra, y la forma en la que influyen sobre el destino de los personajes blancos.
Refelexionemos sobre estos puntos: la caracterización de Walton y de la cocinera negra, y la forma en la que influyen sobre el destino de los personajes blancos.
martes, 12 de enero de 2010
Los paratextos de las dos ediciones de "A ras del suelo"
Los paratextos de la edición príncipe (Ediciones Revolución, 1970) no son los mismos que aparecen en la de la Editorial Costa Rica (ECR). La siguiente tabla da cuenta de las similitudes y diferencias entre ambas ediciones.
Ediciones Revolución / Editorial Costa Rica
1- portada / portada
2- carátula / carátula
3- prólogo / prólogo
4- dedicatoria / dedicatoria
5- perfecit / perfecit
6- homenaje / contraportada
7- destino de fondos / X
8- agradecimientos / X
Las dos fotografías superiores corresponden a la portada y la carátula de la primera edición. Confróntenlas con las correspondientes a la ECR:
La imagen de la portada no es la mejor, así que tendrán que realizar un esfuerzo de imaginación creativa para reconstruir sus colores: tonos de verde con las letras del título en azul y las del nombre de la escritora en amarillo.
Los cambios en los colores no son los únicos.
¡Pongan mucha atención a eso!
Sigamos con los créditos de cada una de las ediciones. A la izquierda Ediciones Revolución y a su derecha ECR.
La siguiente imagen es de gran relevancia (abajo, a la izquierda). En un pequeño espacio, la edición príncipe reúne los paratextos que he denominado homenaje, destino de fondos y agradecimiento. La posterior edición de la ECR no contiene nada similar.
Finalmente, consideremos la contraportada de ECR (abajo, a la derecha). En la rústica edición príncipe la contraportada es una simple página en blanco, un espacio vacío. Por el contrario, ECR construye un espacio crítico en el que la fotografía de la escritora se enlaza con los comenatarios de escritores costarricenses (Joaquín Gutiérrez, Fabián Dobles, Victoria Urbano y Alberto Cañas), una crítica literaria (Inés Trejos) y un obispo argentino.
Una vez comparados los diversos paratextos, podemos formularnos una pregunta fundamental: ¿en qué forma contribuyeron a permitir que una novela escrita por una joven (o vieja, todo depende de cuándo se acepte que fue escrita: a finales de los 40 o a principios de los 70) maestra comunista se convirtiera en texto galardonado por la cultura oficial?
La recuperación paratextual de una novela “comunista”: el caso de "A ras del suelo" de Luisa González
En 1985, durante la primera campaña presidencial de Óscar Arias, los poemas de Jorge Debravo fueron utilizados como parte esencial de su estrategia publicitaria. Los versos del poeta turrialbeño se convirtieron en clichés de fuerte contenido emocional que jalonearon los momentos climáticos de los discursos del por entonces candidato liberacionista. De esta forma, los textos de Debravo, quien había cantado la muerte de un guerrillero y la lucha del pueblo vietnamita, fueron neutralizados para legitimar, con la intensidad expresiva del lenguaje poético, un proyecto de corte conservador en lo político y neoliberal en lo económico.
La historia literaria costarricense ofrece otros ejemplos, tal vez no tan claramente relacionados con los usos y abusos del poder político, que de igual forma evidencian la inserción de la literatura dentro los circuitos institucionales de reproducción de las jerarquías sociales. Picado (1983: 82-83) ha demostrado la forma en la que el aparato crítico, mediante una lectura tranquilizadora, despojó a la novela Marcos Ramírez de Carlos Luis Fallas de su carácter marginal y transgresor; lo mismo ha hecho Daniéle Trottier (1993) al evidenciar que los paratextos que rodearon la edición escolar de Lázaro de Betania de Roberto Brenes Mesén pretendían soslayar sus resonancias teosóficas y eróticas. Escritores como Carmen Lyra y Carlos Luis Sáenz han sido reducidos a la imagen fija de escritores infantiles, en tanto que su militancia comunista y su producción textual crítica han sido invisibilizadas.
El poder, como lo había señalado Barthes (1987: 121-122), se encuentra inscrito en el lenguaje mismo y, por lo tanto, la única posibilidad de sustraerse de aquél es hacerle trampas. La gran triquiñuela que abriría espacio a la libertad sería, entonces, la producción textual denominada como literatura. Sin embargo, continúa Barthes, la utopía literaria no está exenta de ser tomada por asalto por el poder:
“Puede decirse que ninguno de los escritores que emprendieron un combate sumamente solitario contra el poder de la lengua pudieron evitar ser recuperado por él, ya sea en la forma póstuma de una inscripción en la cultura oficial, o bien en la forma presente de una moda que impone su imagen y le prescribe conformarse a lo que de él se espera” (1987: 130-131).
La cooptación es un proceso que se construye a partir de la lógica de la visibilización sesgada, es decir, que opera como un mecanismo discursivo simplificador que resalta algunos de los componentes textuales en tanto que oculta aquellos que pueden resultar conflictivos para los proyectos ideológicos de los grupos dominantes.
Un ejemplo palpable de tales políticas de invisibilización de lo heterogéneo lo constituye el trato dado a la novela autobiográfica de Luisa González, A ras del suelo, publicada en 1970. Se trata de un texto con un proceso de gestación bastante extenso, pues ya en 1945 y 1946 se dan a conocer dos capítulos en Repertorio Americano y en 1964 y 1965 cuatro más en el periódico Nuestra voz (Rojas González, 2006: 26, 29 y 449). La editio princeps tuvo un tiraje de 2000 ejemplares, en papel periódico de baja calidad, y apareció bajo el sello “Colección 40 Aniversario” de Ediciones Revolución. La Librería Ediciones Revolución, de efímera existencia, fue fundada en 1970 y se trataba, como lo sugiere su nombre, de una empresa librera vinculada con el por entonces aún proscrito Partido Vanguardia Popular. La “Colección 40 aniversario” celebraba, por lo tanto, las cuatro décadas de existencia institucional del comunismo costarricense.
La propia escritora, Luisa González, era una militante comunista de dilatada trayectoria. Su incorporación al partido, como es bien conocido, data de julio de 1931, es decir, desde el mismo año de fundación del movimiento. Su temprano contacto con Carmen Lyra en la Escuela Normal en la década de 1920, tal y como se narra en A ras del suelo, determinó que la joven maestra se comprometiera con el proyecto de inserción de la educación preescolar de orientación montessoriana en el sistema costarricense y, en un contexto mayor, con la renovación del espectro político adelantada por el grupo de jóvenes comunistas liderados por Manuel Mora.
A lo largo de las siguientes décadas, González cumplió una destacada participación en actividades organizativas y de difusión cultural. Durante la década de 1930 y hasta 1948 publicó, junto con Adela Ferreto y Carlos Luis Sáenz, la revista infantil Triquitraque. En 1936, fue destituida de la dirección de la Escuela Maternal Omar Dengo por sus ideas de izquierda. Durante la década de 1940 participó en la formación de la Universidad Obrera y, en 1953, de la Unión de Mujeres Carmen Lyra -de donde surgió la Alianza de Mujeres Costarricenses- y dirigió el periódico Nuestra Voz, órgano de dicha organización.
A pesar de este “incómodo” pasado, en 1971, A ras del suelo fue galardonada con el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría correspondiente a la rama de novela. Este espaldarazo institucional significó una radical transformación en su circuito de circulación: a partir de ese momento, la novela abandonó la marginalidad de una editorial menor y unas particulares circunstancias políticas -que luego se analizarán- y se integró en la industria cultural oficial. Después del premio, el texto fue publicado por la Editorial Costa Rica: hasta 1994 han aparecido una edición y diez reimpresiones, en total unos 38.000 ejemplares.
La asimilación de A ras del suelo desde la oficialidad no terminaría allí, pues González también realizó una adaptación teatral de su novela. La escenificación corrió a cargo del Grupo Tierranegra, el cual a su vez modificó el texto de la escritora. Esta nueva versión dramática le valió el Premio Nacional de Teatro correspondiente a 1975.
La exitosa circulación de la novela de Luisa González obliga a plantearse al menos dos preguntas básicas que no han sido consideradas por nuestra historia literaria: ¿cómo la institucionalidad recupera y legitima un texto escrito por una militante comunista y que presenta como eje conductor una travesía vital hacia la toma de conciencia de clase y la lucha proletaria?, y ¿cuáles son y cómo operan los mecanismos de que se vale para eliminar la potencial peligrosidad social de la novela en cuanto crítica y denuncia de un sistema social estructuralmente injusto?
Las respuestas a estas interrogantes serán buscadas en el análisis comparativo de los paratextos que introducen, orientan y asimilan el texto literario (Amoretti, 1992: 87), tanto en la edición príncipe como en la posterior de la Editorial Costa Rica (se empleará la denominada quinta edición de 1977 que, en realidad, es la cuarta reimpresión y que reproduce la primera edición de la Editorial Costa Rica). Ambas ediciones presentan un cotexto prácticamente invariable, pero se diferencian notablemente en cuanto al aparato paratextual que los rodea. Esta reflexión se servirá justamente de tales divergencias para intentar aclarar el proceso de cooptación llevado a cabo por las instituciones literarias costarricenses a inicios de la década de 1970.
La historia literaria costarricense ofrece otros ejemplos, tal vez no tan claramente relacionados con los usos y abusos del poder político, que de igual forma evidencian la inserción de la literatura dentro los circuitos institucionales de reproducción de las jerarquías sociales. Picado (1983: 82-83) ha demostrado la forma en la que el aparato crítico, mediante una lectura tranquilizadora, despojó a la novela Marcos Ramírez de Carlos Luis Fallas de su carácter marginal y transgresor; lo mismo ha hecho Daniéle Trottier (1993) al evidenciar que los paratextos que rodearon la edición escolar de Lázaro de Betania de Roberto Brenes Mesén pretendían soslayar sus resonancias teosóficas y eróticas. Escritores como Carmen Lyra y Carlos Luis Sáenz han sido reducidos a la imagen fija de escritores infantiles, en tanto que su militancia comunista y su producción textual crítica han sido invisibilizadas.
El poder, como lo había señalado Barthes (1987: 121-122), se encuentra inscrito en el lenguaje mismo y, por lo tanto, la única posibilidad de sustraerse de aquél es hacerle trampas. La gran triquiñuela que abriría espacio a la libertad sería, entonces, la producción textual denominada como literatura. Sin embargo, continúa Barthes, la utopía literaria no está exenta de ser tomada por asalto por el poder:
“Puede decirse que ninguno de los escritores que emprendieron un combate sumamente solitario contra el poder de la lengua pudieron evitar ser recuperado por él, ya sea en la forma póstuma de una inscripción en la cultura oficial, o bien en la forma presente de una moda que impone su imagen y le prescribe conformarse a lo que de él se espera” (1987: 130-131).
La cooptación es un proceso que se construye a partir de la lógica de la visibilización sesgada, es decir, que opera como un mecanismo discursivo simplificador que resalta algunos de los componentes textuales en tanto que oculta aquellos que pueden resultar conflictivos para los proyectos ideológicos de los grupos dominantes.
Un ejemplo palpable de tales políticas de invisibilización de lo heterogéneo lo constituye el trato dado a la novela autobiográfica de Luisa González, A ras del suelo, publicada en 1970. Se trata de un texto con un proceso de gestación bastante extenso, pues ya en 1945 y 1946 se dan a conocer dos capítulos en Repertorio Americano y en 1964 y 1965 cuatro más en el periódico Nuestra voz (Rojas González, 2006: 26, 29 y 449). La editio princeps tuvo un tiraje de 2000 ejemplares, en papel periódico de baja calidad, y apareció bajo el sello “Colección 40 Aniversario” de Ediciones Revolución. La Librería Ediciones Revolución, de efímera existencia, fue fundada en 1970 y se trataba, como lo sugiere su nombre, de una empresa librera vinculada con el por entonces aún proscrito Partido Vanguardia Popular. La “Colección 40 aniversario” celebraba, por lo tanto, las cuatro décadas de existencia institucional del comunismo costarricense.
La propia escritora, Luisa González, era una militante comunista de dilatada trayectoria. Su incorporación al partido, como es bien conocido, data de julio de 1931, es decir, desde el mismo año de fundación del movimiento. Su temprano contacto con Carmen Lyra en la Escuela Normal en la década de 1920, tal y como se narra en A ras del suelo, determinó que la joven maestra se comprometiera con el proyecto de inserción de la educación preescolar de orientación montessoriana en el sistema costarricense y, en un contexto mayor, con la renovación del espectro político adelantada por el grupo de jóvenes comunistas liderados por Manuel Mora.
A lo largo de las siguientes décadas, González cumplió una destacada participación en actividades organizativas y de difusión cultural. Durante la década de 1930 y hasta 1948 publicó, junto con Adela Ferreto y Carlos Luis Sáenz, la revista infantil Triquitraque. En 1936, fue destituida de la dirección de la Escuela Maternal Omar Dengo por sus ideas de izquierda. Durante la década de 1940 participó en la formación de la Universidad Obrera y, en 1953, de la Unión de Mujeres Carmen Lyra -de donde surgió la Alianza de Mujeres Costarricenses- y dirigió el periódico Nuestra Voz, órgano de dicha organización.
A pesar de este “incómodo” pasado, en 1971, A ras del suelo fue galardonada con el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría correspondiente a la rama de novela. Este espaldarazo institucional significó una radical transformación en su circuito de circulación: a partir de ese momento, la novela abandonó la marginalidad de una editorial menor y unas particulares circunstancias políticas -que luego se analizarán- y se integró en la industria cultural oficial. Después del premio, el texto fue publicado por la Editorial Costa Rica: hasta 1994 han aparecido una edición y diez reimpresiones, en total unos 38.000 ejemplares.
La asimilación de A ras del suelo desde la oficialidad no terminaría allí, pues González también realizó una adaptación teatral de su novela. La escenificación corrió a cargo del Grupo Tierranegra, el cual a su vez modificó el texto de la escritora. Esta nueva versión dramática le valió el Premio Nacional de Teatro correspondiente a 1975.
La exitosa circulación de la novela de Luisa González obliga a plantearse al menos dos preguntas básicas que no han sido consideradas por nuestra historia literaria: ¿cómo la institucionalidad recupera y legitima un texto escrito por una militante comunista y que presenta como eje conductor una travesía vital hacia la toma de conciencia de clase y la lucha proletaria?, y ¿cuáles son y cómo operan los mecanismos de que se vale para eliminar la potencial peligrosidad social de la novela en cuanto crítica y denuncia de un sistema social estructuralmente injusto?
Las respuestas a estas interrogantes serán buscadas en el análisis comparativo de los paratextos que introducen, orientan y asimilan el texto literario (Amoretti, 1992: 87), tanto en la edición príncipe como en la posterior de la Editorial Costa Rica (se empleará la denominada quinta edición de 1977 que, en realidad, es la cuarta reimpresión y que reproduce la primera edición de la Editorial Costa Rica). Ambas ediciones presentan un cotexto prácticamente invariable, pero se diferencian notablemente en cuanto al aparato paratextual que los rodea. Esta reflexión se servirá justamente de tales divergencias para intentar aclarar el proceso de cooptación llevado a cabo por las instituciones literarias costarricenses a inicios de la década de 1970.
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